В который раз убеждаюсь, что богата талантами земля волгоградская.
Вот уже более полутора лет прошло как я познакомился с одним молодым человеком - покупателем в магазине, и кто тогда знал, что разговор, начавшийся обсуждением "Кельвина и Хоббса", перерастёт в крепкую дружбу и долгие диалоги о многом и многом.
Автор статьи с которой я бы хотел вас познакомить - удивительно широкой души человек, с лёгкостью сходящийся с людьми, цепляющий своей эрудированностью и вниманием к деталям. Это тот человек, который может выразить словами тот ураган чувств, что бушует внутри при чтении книг (или, в данном случае, комиксов), просмотре фильмов, прослушивании музыки. Также он ведет совершенно великолепный паблик в вконтакте
Comics Is Dead, который я настоятельно советую к ознакомлению ВСЕМ кто мало-мальски увлекается миром девятого искусства.
Этим летом Максим Трудов прочел в магазине «Чук и Гик» познавательную культурологическую лекцию о том, в каких отношениях находятся классическое изобразительное искусство и комиксы. А затем переработал свое выступление в полноценную статью для Комикстрейда. Оригинал статьи можно посмотреть по
ссылке.
Чёрный квадрат как идеальный комикс.
Прежде чем затронуть историю сложных взаимоотношениях живописи и комикса, стоит вспомнить, что человечество полюбило распределять всё по категориям сразу с момента придумывания этих самых категорий, задолго до Аристотеля. Ещё больше людям нравится категоризировать всё, что они сами придумали и создали. В этой статье речь, конечно, пойдет о культуре, а именно об искусстве и его видах. Как только их не распределяли. Древние греки предлагали делить по музам, ни одна из которых, правда, не заведовала ни рисунком, ни скульптурой, хоть музеи сейчас и ломятся от расписных ваз и мраморных тел. Христиане же в Средние века вообще объединили искусства с науками, создав тривидиум и квадриум. Каждая из классификаций отражала мировоззрение цивилизации того времени, и нашей современной культуре ближе всего та, что была предложена Георгом Вильгельмом Фридрихом Гегелем.
Читать статью целиком.
Гегель долго перечитывал Канта, пока не представил публике свой «Курс эстетики». Из всех его лекций нас интересуют именно те, в которых философ выделил пять так называемых «великих искусств»: архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и поэзию. Место в данном списке определяется двумя критериями: материальность и экспрессивность. Так в архитектуре автору сложнее всего выразить себя, так как материя диктует свои правила и довлеет над творческой мыслю, тогда как в поэзии подобные ограничения предельно малы и позволяют человеку проявить себя, даже не прибегая к бумаге с пером.
Несмотря на то что предложенная Гегелем система не была исчерпывающей, ей нельзя отказать в органичности. Он считал, что «эти пять искусств образуют в себе определенную и расчлененную систему реального действительного искусства. Кроме этих пяти искусств имеются еще и другие, несовершенные искусства: разведение садов, танец и т. д.; о них мы упомянем лишь мимоходом. Ибо философское рассмотрение должно держаться лишь понятийных различий, развить и постигнуть адекватные им истинные формы.» Однако на это закрыли глаза три других немца, М.Шаслер, А. Цайзинг и Л.Адле, которые посчитали отсутствие в списке искусства сцены недопустимым, тем самым увеличив список до шести. Новый элемент системы объединил театр, танец, пантомиму и цирк, и, в принципе, был достаточно логичен, потому что сцена не требует от творца больше материи, чем уже есть в его теле. Да, обычно необходимы костюмы, грим и сценография, но что мешает вам голым и посреди пустыни сыграть короля Лира?
Следующее посягательство на список Гегеля предпринял французский писатель итальянского происхождения Риччото Канудо, который очень любил кино и сетовал на отсутствие у последнего какого-либо официального статуса искусства. Канудо не знал о трёх благих немецких херах, поэтому назвал в 1908 году творение братьев Люмьер Шестым искусством. Он даже подвел под это теоретическую базу, представив кинематограф как вершину треугольника, который объединяет музыку и поэзию (искусства времени) с архитектурой, скульптурой и живописью (искусства пространства). Однако ему достаточно скоро разъяснили, что шестое место уже занято, на что Канудо отреагировал весьма разумно, включив искусство сцены в группу искусств времени, тем самым сохранив и дополнив свой треугольник кинематографа. В 1923 году он выпускает «Газету семи искусств», которая достаточно быстро становится известной благодаря своим статьям (от Аполлинера, например, или же Маяковского) и растущей популярности самого кинематографа.
С восьмым местом вышло ещё забавнее, потому что на него стали претендовать сразу три сильно отличающихся друг от друга искусства. Сперва в 1941 году Роджер Клаус называет радио Восьмым искусством в одной из своих книг. Затем Ренье Третий, князь Монако, провозглашает в 1961 году Восьмым искусством телевидение, открыв в родном Монте-Карло соответствующий фестиваль. И наконец в 1982 году французское министерство культуры основывает Национальный центр фотографии с целью поддержать злополучное Восьмое искусство. Долгое время не было понятно, что же всё-таки оно из себя приставляет и кто из этих трёх вышеуказанных прав. Проблему решило канадское правительство, назвав всё это медийным искусством, объединяющим и радио, и телевидение, и фотографию.
Моррис и Счастливчик Люк
Вот мы и подходим к концу преамбулы, и на сцене появляются комиксы. Всё началось с вечеринки в начале 60-х, на которой Морис де Бевер, создатель «Счастливчика Люка», автор статей в журнале «Spirou» или же просто «Моррис», узнал о том, что кино считается Седьмым искусством. Чуть не поперхнувшись, он выдавил из себя
«Серьёзно?» и пустился в полушутливую дискуссию о том, что это место должно быть занято комиксами, ведь они появились на свет раньше. Хоть сама идея классификации и сам её состав показались Моррису сомнительными, ему понравилась общая концепция. Как раз нужно было придумать название для новой рубрики в журнале и было решено остановиться на варианте «Восьмое искусство, музей комиксов». Только Моррис пошёл сдавать материал в печать, как ему заявляют, что занято оно, восьмое место, и не чем-то, а самим телевидением.
Соперничать с таким противником Моррис посчитал излишним, отчего к первому выпуску рубрики в «Spirou» № 1392 от 17 декабря 1964 года заменил повсюду в статье 8 на 9 со следующей припиской: «Комиксы появились раньше кинематографа господ Люмьер. Но их никто не принимал всерьёз в первые десятилетия их существования, в связи с чем рубрика, которую мы начинаем, будет называться Девятым искусством». То ли он забыл перечитать статью перед выходом, то ли ему уже было всё равно, но фактическая ошибка в этой ремарке не помешала Моррису не только заявить право комиксов на своё место в списке других искусств, но утвердить их в этом положении.
Были и другие претенденты, самым известным из которых была как ни удивительно кулинария. В 1945 году выходит «Психология стола», автор который, Остин де Кроз, называет своё ремесло повара Девятым искусством. Только благодаря активной деятельности Морриса в качестве автора статей людям стало привычнее воспринимать именно комиксы в этой роли, а не кулинарию. Однако вы до сих пор можете увидеть последствия трудов де Кроза, зайдя, например, в лионский ресторан под названием «Девятое искусство».
К чему такое долгое предисловие? Да чтобы показать, насколько абсурден этот список. Если первые дополнения пытались хоть как-то увязаться с изначальной концепцией Гегеля соотношении материального и духовного, то со временем всё становилось только запутаннее и нелогичнее, превратившись в результате в статусную структуру, которая помогала творцам самоутвердиться. Моррис понимал это и относился ко всему как к большой и затянувшейся шутке, создав тем не менее интересный образ Девятого искусства. Никто уже не встанет на место Десятого искусства, потому что больше не смешно и мы понимаем, что границы между искусствами давно размыты. Мы давно живём в эпоху описанного Вагнером Гезамткунстверка, когда произведением искусства считается фотография картины Кандинского, вдохновлённого музыкой Стравинского. Что это, 8, 3 или 2 искусство? Кто имеет право устанавливать границы? Между искусствами и вообще?
*место для сильного социального комментария о сегрегации в современном обществе*
В свое время да Винчи, перечисляя список всех своих талантов, помещает живописца в самый конец списка, потому как в клубе интеллектуалов Медичи сия профессия не считалась достойной. Только со временем живопись перестала восприниматься как разновидность малярного ремесла. Вы тоже можете отстаивать право комикса называться искусством, но стоит ли? В этой статье я сравниваю комиксы и живопись (и немного скульптуру) на основании того, что оба представляют собой изображения, застывшие в реальном времени, не претендуя на большее.
Однако, вы заметили, как я ловко вставил тот пассаж про да Винчи? Он же самый великий художник, международное олицетворение человеческого гения! А ведь у него были «похожие» проблемы, как у современных авторов комиксов… Когда ставишь знак равенства между собой и великими, то и сам чувствуешь себя как-то значимее, разве нет? Точно так же думают некоторые авторы комиксов, у которых Леонардо самый любимый художник. Они делают его персонажем своих произведений, иногда даже дважды, и вспоминают его Мону Лизу на бесконечном числе обложек. «Ведь комикс, который цитирует такое великое произведение не может быть плохим!» — скажет несведущая публика. И вслед этому заявлению осуждающим ботинком в толпу полетят писсуар Дюшана и весь супрематизм Малевича.
Как видите, комиксы умеют паразитировать на живописи не хуже рекламы, и в принципе данная практика просматривается практически повсюду в культуре. Поэтому намного приятнее наблюдать за тем, как различные искусства дополняют друг друга, как в случае со скульптурой «Оплакивание Христа Марией» Микеланждело, так же известной как «Пиетá», созданной в 1499 году по заказу кардинала Жана де Бильереса, как идеальное обрамление для его надгробия. Смиренный служитель церкви тщеславно хотел, чтобы его как можно дольше помнили после смерти, для чего понадобилась «самая красивая работа из мрамора в Риме, которую не смог бы повторить ни один из ныне живущих скульпторов». 24-летний Микеланджело не испугался и принял этот вызов. В качестве темы юный гений взял один из сюжетов иконографии: оплакивание Девой Марией своего сына после снятия с креста. Впервые этот образ был замечен в Германии и самая старая из сохранившихся «Пиет» была создана в начале XIV века, то есть примерно 150 лет до рождения великого мастера камня.
До появления шедевра Микеланджело уже установилась определённая традиция в изображении этой сцены, что, однако, не ограничивало творческую свободу художников и скульпторов. В каждом храме была своя «Пиета», в каждом соборе Божьего сына оплакивали по-разному. Однако всё это стало постепенно изменяться с появлением Микеланджело, который представил публике тот образ, который идеально передал сцену из Священного писания. Люди увидели его «Пиету» и осознали, что такой она и должна быть и никаких прочих трактовок не может быть. Микеланджело создал почти платоновский идеал, который сейчас можно встретить в Познане, Омахе, Бразилии и Токио. На этом остановилось развитие «Пиеты» как образа, и работы всех последующих авторов, будь то Эль Греко, Делакруа или Ван Гог, уже не воспринимались независимо от нее.
Распространение «Пиеты» по миру привело также к секуляризации этого образа. Нехристиане стали всё чаще видеть работу Микеланджело и отсутствие веры не мешало им чувствовать выраженную в камне печаль, которая охватывает нас вне зависимости от вероисповедания во время потери дорогого и близкого человека. Без какого-либо намёка на религиозность отсылки на «Пиету» стали появляться в различных сферах жизни, в том числе и на обложках комиксов. Можно встретить почти дословные копии скульптуры, в которых протагонистами становились герои той или иной книги. Но намного интереснее обратить внимание на работы, в которых авторы «уходили» от оригинала. Идеальным примером является обложка к седьмому номеру «Кризиса на бесконечных землях», где Джордж Перез представил нам Супермена, который стоя держит на своих руках бездыханную Супергёрл. По словам автора, источником вдохновения для него служила работа Джона Бирна к выпуску №127 «Могучего Тора», который в свою очередь ссылался на обложку Batman №156. К сожалению, автор последнего из указанных рисунков, Шелдон Молдофф, никаких комментариев на данную тему не предоставлял, отчего нам ещё сложнее связать его работу с «Пиетой» Микеланджело. Тем не менее мы можем провести параллель между двумя работами уже только благодаря общности темы оплакивания и сходству композиции. Перед нами нет очевидной преемственности, но Молдофф, а так же Джон Бирн и Джордж Перез не могли не знать о «Пиете» и скорее всего ссылались на неё подсознательно. После выхода в 1985 году «Кризиса на бесконечных землях» №7 появилось множество других комиксов, которые так или иначе обыгрывали его обложку. Были и те, кто увидел в работе Переза «Пиету» и стал делать оммаж непосредственно на неё. Сложившаяся ситуация, когда у тебя есть два мощных образа, изображающих потерю близкого, причём с супергероем-полубогом, привела к появлению целого тропа под названием «Пиета». Больше нет одного источника для вдохновения, одного канона, который можно беспрепятственно копировать и на котором можно паразитировать, поднимая статус своего комикса. После появления Микеланджело «Пиета» снова стала по-разному интерпретироваться, подарив своим создателям свободу творчества. Образ перестал быть сугубо христианским, но всё так же служит иллюстрацией проявления сильных эмоций, которые герои испытывают при потере близкого себе человека. Перед нами идеальный пример не простого заимствования комиксами образов и идей из классического изобразительного искусства, а преемственности и дальнейшего развития тем, затронутых когда-то художниками и скульпторами.
Однако комиксы заимствуют не только образы и идеи, и идут намного дальше. Так Мэтт Холлинсворт использовал цвета с картин импрессионистов для покраски восьмого выпуска «Хоукая». Если бы сам Холлинсворт не сказал об этом, мы вряд ли бы заметили, но теперь это не может не бросаться в глаза. Так если даже гамма заимствуется, что ещё могут комиксисты взять у представителей мировой живописи?
Помимо богатых и насыщенных цветов импрессионисты также подарили нам новые техники живописи, одной из которых стал пуантилизм. При этом слове все обычно вспоминают «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сёра, однако более примечательным является «Пудрящаяся женщина» того же автора.
На этой картине наглядно показано, как плотное наложение точек на полотне создает особый эффект, невозможный при использовании других техник. После Сёры пристальное внимание точкам стал уделять Василий Кандинсий, представив публике картину с соответствующим названием: «Точки». За этим полотном последовали другие композиции с изображением окружностей различного цвета и размера. Тёмные и интригующие, они напоминают нам о таинственном космосе. Несколько кругов и точек Кандинскому было достаточно, чтобы показать нам гипнотизирующую вселенную. Так же просто, как и точки Джека Кирби, “Kirby Krackle”.
В своё время Кирби удалось создать очень простой приём изображения космоса, который теперь в каких только комиксах ни используется, и вполне вероятно, что при создании своих чернильных точек он вдохновлялся «Несколькими кругами» Кандинского. Мы не можем сказать об этом с полной уверенностью: неизвестно, посещал ли Кирби его выставки или держал у себя альбом с его работами.
Но мы можем видеть, что Кирби не только ссылался на беспредметные зарисовки Кандинского или других авторов, но и сам экспериментировал с формой не хуже абстракционистов, стоит только взять его «The Fourth DimensionIs a Many Splattered Thing». Комиксы – это такое же современное искусство, и ничто новое ему не чуждо. Неудивительно, что есть абстрактные комиксы, и приятно осознавать, что в России даже проходили тренинги по их созданию.
Девятое искусство не только может заимствовать у живописи или идти с ней рука об руку, но и стать источником вдохновения для последней. Кирби не понаслышке знал о современном искусстве, особенно поп-арте, который «украл» у него некоторые работы. Речь, конечно, идёт о Рое Лихтенштейне. Упоминание о нём в комиксах редко проходит мимо того факта, что он содрал все свои великие и дорогостоящие произведения с работ художников, которые за гроши рисовали для журналов с картинками. Желание добиться справедливости не покидает коллег пострадавших Джона Ромиты и Джека Кирби, о которых широкая общественность даже не знает. Если Рой Лихтенштейн появляется в комиксе, то это обязательно будет полный желчи комментарий по поводу его творчества.
На фоне подобных едких ремарок хорошо выделяется Batman #656, где Грант Моррисон очень умело использует картины поп-арта сразу же для нескольких целей. Полотна взаимодействуют с кадром комикса, переставая быть его содержанием и становясь частью его формы.
Более того, таким образом Моррисон делает комикс ироничным, используя ономатопею из наивных кэмп-комиксов Золотого века, скопированных поп-артом, в контексте своего «серьёзного» произведения.
И, конечно, автор не может не прокомментировать современное искусство либо напрямую через уста Брюса Уэйна, либо косвенно через огромную тушу динозавра в формальдегиде.
Грант Моррисон давно уже работает с комиксами и в мастерстве ему не занимать. Читаешь и не можешь оторваться от того, как он строит историю, ставит кадр и вместе с динамикой закладывает глубокие смыслы. Но передать через цитирование Роя Лихтенштейна драму и экзистенциальную трагедию героя смог только Том Кинг. В своём «Вижне» он показывает нам насколько сложно главному герою, который является «копией» человека, и его семье, которые в свою очередь копии главного героя, жить среди людей. В 8 выпуске Вижн вместе со своим братом, таким же творением Альтрона, приходят в картинную галерею и рассматривают первую известную работу Роя Лихтенштейна, а именно «Смотри, Микки!» Пока Виктор Манча, самый человечный из детей Альтрона, пытается завести разговор, тем самым расположив к себе брата, последний в свою очередь пристально рассматривает эту картину. Несколько неловких слов Виктора о том, как он гордится своими племянниками и их хорошим отцом, сменяются неловким молчанием. «Ты никогда не задавался вопросом, Виктор, — прерывая тишину, спрашивает Вижн. — что всё это значит?»
Сцена очень хорошо написана, отношения братьев прекрасно показаны и нас готовят к следующему за этой сценой повороту сюжета, но важно даже не это. Весь комикс Том Кинг показывает нам то, как Вижн пытается быть человеком, как он пытается не идти по пути Альтрона, потому что мы знаем, к чему в научфане приводят рассуждения роботов: нужно уничтожить человечество (или сильно ограничить его права. Не суть, так или иначе большие потери с нашей стороны неминуемы). Это самый логический вывод, к которому приходит искусственный интеллект. Поэтому Вижн пытается больше походить на людей, поступать нелогично и избегать однозначности. Но всё равно он остаётся машиной, которая оперирует алгоритмами, что было прекрасно показано в 6 номере этой серии. А в 7 номере он так вообще признаёт себя «говорящим тостером». Как дальше будет развиваться персонаж? Правильно, он будет спрашивать, зачем его вообще создали таким, сделали копией человека, а не какой-то совершенной другой формой жизни?
И вот на страницах комикса Вижн, копия человека, смотрит на картину, копию комикса, и спрашивает себя «что всё это значит?» Зачем нужно было делать копию комикса и вешать её в дорогой галерее для настоящих картин? Зачем нужно было делать копию человека и помещать её в среду настоящих людей? Если копия ценится выше оригинала, то и не является сам Вижн выше людей? И можно ли добиться чего-то, копируя других и не пытаясь создать собственный характер без оглядки на остальных? Через Роя Лихтенштейна Том Кинг затрагивает множество смыслов. Так можно копнуть глубже и сравнить Габриэля Вальту, художника серии, который копирует в комиксе копию комикса, с Вижном, который создаёт членов своей семьи на основе себя, тем самым копируя копию человека. Получается ли копия копии похожей на оригинал или на оригинал своего оригинала? Она похожа, но между ними нет знака равенства. Как каждый из членов семьи Вижна отличается друг от друга и от самого Вижна, так и Вижн имеет собственный характер, не похожий ни на какой другой. Точно также рисунок Боба Гранта существует в другом контексте, нежели его копия, картина Роя Лихтенштейна, или же копия его копии, комикс Габриэля Вальты. Копия переходит в новое качество и уже глупо сравнивать её с оригиналом. У неё уже собственная история, собственный контекст, собственная жизнь. Можно сказать, что Том Кинг амнистирует Роя Лихтенштейна, признавая его право на существование.
Рассмотрев все возможные отношения между комиксом и живописью (паразитирование, преемственность, симбиоз и сосущестование), мы подходим к самому последнему аспекту: рассмотрение живописи сквозь призму комиксов. Мы без труда можем применять теории рисунка, цвета и композиции, основанные на исследованиях живописи, к изучению комиксов, но возможен ли обратный процесс? Для этого я предлагаю рассмотреть один из уникальных элементов комикса – гаттер.
Смотря на эти две панели из «Тинтина», можно представить бесконечное число вариантов интерпретации того, что происходит не только между ними, но и перед и после, т.е. во владениях гаттера.
Гаттер представляет собой пустое пространство между кадрами и служит не просто ради их разграничения. Именно в рамках гаттера и начинает играть наше воображение, когда мы переходим от изображения руки с ножом к нарисованным полицейским машинам. Мы достраиваем связь, которую скрыл от нас автор, становясь соучастниками преступления. Есть много гениальных комиксов, использующих по максимуму это свойство гаттера, тем самым вовлекая читателя ещё больше. И если посмотреть на всю мировую живопись, то мы можем найти различных художников, которые предвосхитили гаттер или же самостоятельно изобрели его на своих картинах. Один из таких гениев – Каземир Малевич с его «Чёрным квадратом».
«Чёрный квадрат» и без гаттера уже являлся начальным кадром двух «комиксов». Это полотно было сперва представлено публике в рамках выставки «0,10» как часть триптиха «Чёрный квадрат, чёрный круг, чёрный крест». Три картины служили иллюстрацией идеи Малевича о том, что чёрный квадрат человечества закроет собой белый круг природы и даст затем место чёрному кругу изменённой природы, которая отступит перед появлением симбиоза природы и человека, чёрным крестом. В другом триптихе чёрный квадрат символизировал попытки художников создать новый мир, который должен быть закреплён действиями красного квадрата, символизирующего простой народ, дабы привести нас к белому квадрату – чистому и ничем необусловленному действию. Однако «Чёрный квадрат» практически постоянно экспонировался отдельно, будь то в красном углу на «0,10» или на выставке «Аттракциона беспредметности» в Эрмитаже. Если взглянуть на это с точки зрения теории комикса, то это может показаться весьма логичным.
У картин есть рамы, у кадров комикса – гаттеры. Рамы отделяют картины от окружающего мира и показывают, на чём должно быть сосредоточено наше внимание. В этих рамках нам дозволено радоваться, чувствовать, восторгаться, переживать и спорить с автором. Рама позволила человеку отделить своё творение от прочих, да и от самой стены. Входя в раму, мы соглашаемся с условиями художника о том, что представленная двухмерная иллюзия на самом деле трёхмерна. Главный супрематист был выше этого и искал формы за гранями нашего восприятия изобразительного искусства. Поэтому вместо рамы он выбрал гаттер, который, наоборот, объединяет кадры друг с другом, создавая неразрывную связь. Гаттер «Чёрного квадрата» становится единым целым с белой музейной стеной, которая олицетворяет весь наш мир. «Чёрный квадрат» становится идеальным кадром комикса, который превращает весь наш мир в один огромный комикс. Так белое пространство на картине является функциональным гаттером, тогда как сам «Чёрный квадрат» – смысловым. Мы можем вложить в него всё, что нам позволит фантазия. Если поставить «Чёрный квадрат» между двумя вышеуказанными кадрами с поднятым ножом и полицескими машинами, то мы дорисуем необходимое уже не в белом пространстве, а в тёмной равносторонней панели.
Я могу вспомнить о плакате Малевича к фильму про доктора Мабузе, известного в своё время персонажа комиксов, чтобы подтвердить свою теорию возможной комикс-трактовки «Чёрного квадрата», но это будет излишним. Мне не нужно никакого письменного разрешения на внесение своих собственных смыслов в чужие произведения. Моя интерпретация лишь позволяет по-другому взглянуть на жизнь, как на затянувшийся комикс, в котором есть «Чёрный квадрат», готовый принять все мои фантазии и сделать их частью этого всеобъемлющего мира-комикса.